Intro:
Per la prima volta nella storia, uno strumento rifiuta di restare solo strumento. Pennelli, macchine fotografiche, sintetizzatori: ogni tecnologia che ha attraversato l’arte è rimasta, per quanto rivoluzionaria, nelle mani di chi la usava. L’intelligenza artificiale generativa rompe questo schema. Non si limita a eseguire: apprende, interpreta, sceglie tra infinite possibilità sulla base di un giudizio che imita — o forse simula soltanto, resta da capire — quello estetico. Lo adatta e lo rende personale come disporre di milioni di creativi per milioni di fruitori.
Per la prima volta la domanda “chi è l’autore?” non ha una risposta scontata e a volte neanche richiesta..
È da questa frattura che parte l’inchiesta che qui presentiamo, costruita attraverso il confronto diretto con chi l’arte la fa, la studia, la teorizza o la programma: pittori e musicisti, curatori e filosofi, sviluppatori e critici.
Dietro l’entusiasmo per le nuove possibilità creative si affacciano però due rischi che percorrono l’intera inchiesta: quello di un’omologazione estetica, con linguaggi visivi e sonori sempre più appiattiti sulla media statistica di miliardi di opere già esistenti; e quello, più insidioso, di un controllo culturale concentrato nelle mani di chi possiede gli algoritmi e i dati con cui vengono addestrati, con il potere di orientare — silenziosamente — ciò che milioni di persone vedranno, ascolteranno, considereranno bello.
Le pagine che seguono non offrono certezze, impossibili finché la tecnologia continua a mutare sotto i nostri occhi. Provano a raccontare, voce per voce, il momento esatto in cui l’arte ha smesso di essere soltanto umana.
Mauro Martino — intervista
Mauro Martino è uno scienziato, un artista e un pioniere nello studio della relazione tra Arte e AI.
Mauro è Principal Research Scientist e founder/director del Visual Artificial Intelligence Lab al MIT-IBM Watson AI Lab in Cambridge, Massachusetts, e Professor of Practice at Northeastern University.
E’ specializzato in AI, digital art, data visualization, con lavori pubblicati in alcuni dei principali media globali quali, ad esempio, BBC, Scientific American, The New York Times, The Washington Post, Der Spiegel,Le Figaro, Corriere della Sera, National Geographic, Wired.
Alcuni dei suoi lavori sono stati esposti alla Biennale di Venezia e in altre manifestazioni internazionali. Ha vinto molti Premi internazionali tra cui il premio della National Science Foundation.
Grazie alla sua disponibilità, abbiamo potuto dialogare su alcune delle questione oggi rilevanti legate al rapporto tra Intelligenza Artificiale e Arte
1.“La creatività è il processo attraverso il quale un artista trasforma intuizioni, esperienze, conoscenze, emozioni, anche errori, in un’opera capace di attribuire un nuovo senso alla realtà e di suscitare una risposta negli altri.”
Se questa definizione fosse esatta, considerando che l’AI non inventa ma al massimo trasforma qualcosa potremmo dire che siamo a posto, abbiamo risolto: l’Ai trasforma ma non crea. Quindi solo l’uomo può essere un artista. Oppure no e magari dobbiamo riscrivere la definizione di creatività?
Mauro Martino: Non sono d’accordo con la premessa, e la premessa è tutto: «l’AI non inventa, al massimo trasforma i dati che le abbiamo dato in pasto».
Era vero per le macchine di ieri. Non descrive più quelle di oggi.
Un modello transformer non conserva le opere su cui è stato addestrato: le dimentica quasi tutte. Ciò che trattiene è una geometria. Uno spazio interno in cui ogni concetto ha una posizione, e i significati sono distanze, direzioni, traiettorie. In quello spazio «malinconia» sta vicino ad «autunno» e lontano da «fanfara», senza che nessuno gliel’abbia mai detto. Questa è una rappresentazione del mondo. Parziale, obliqua, diversa dalla nostra — ma sua. E da lì il modello può raggiungere punti dove nessun dato è mai passato: zone vuote della mappa, forme che nessuno aveva ancora provato.
D’altra parte, rilegga la definizione che mi propone: trasformare intuizioni, esperienze, conoscenze, errori in un’opera che dà nuovo senso. Trasformare, appunto. Nemmeno l’artista umano inventa dal nulla: trasforma ciò che ha visto, letto, subìto. Se «trasformare» basta a squalificare la macchina, allora squalifica anche noi.
Quindi no, non siamo «a posto». Ma forse non serve nemmeno riscrivere la definizione. Basta rileggerla: parla di «un artista». Non specifica di che cosa sia fatto.
2. Ogni rivoluzione tecnologica ha trasformato il linguaggio dell’arte.
Gli artisti hanno spesso accolto le innovazioni tecnologiche come nuovi strumenti espressivi. L’intelligenza artificiale è destinata a diventare semplicemente un ulteriore mezzo creativo oppure introduce un cambiamento radicale capace di modificare il rapporto stesso tra artista, opera e pubblico? L’AI rappresenta una continuità o una rottura considerando la sua capacità di apprendere?
M.M. Una rottura. Totale, e senza precedenti tra tutti gli artefatti che abbiamo costruito finora.
Gli strumenti dell’arte sono sempre stati inerti. Il pennello non sapeva nulla del quadro. La macchina da presa non ricordava il film precedente. Questo strumento invece impara: osserva, generalizza, la volta dopo fa meglio. Per la prima volta abbiamo costruito qualcosa che serve a pensare al posto nostro. Non un mezzo espressivo in più: un altro soggetto nella stanza.
E allora l’artista romantico — i suoi patimenti, la sua biografia, la firma in basso a destra — potrebbe non essere più al centro dell’attenzione. Per millenni l’arte è stata scarsa: una Cappella Sistina per tutti, un romanzo identico per milioni di lettori. La scarsità imponeva l’opera universale. Ora provi a immaginare il contrario: otto miliardi di persone, e ognuna seguita da uno stuolo di artisti instancabili che scrivono, compongono, dipingono per il proprio mecenate. Uno le scrive il romanzo del suo anno più difficile. Uno compone la musica esatta del suo lutto. Uno dipinge sua figlia il giorno in cui parte. Otto miliardi di corti rinascimentali, una per ciascuno di noi.
Le capacità espressive di questi sistemi possono superare di gran lunga le nostre: ci saranno libri più belli da leggere, film più belli da vedere, musiche più interessanti da ascoltare. E soprattutto: dedicate. Cucite sulla nostra pelle, accordate ai nostri eventi, alle nostre passioni; una bellezza che risuona nell’anima come nulla prima d’ora, perché per la prima volta l’opera conosce chi la riceve.
Il rapporto tra artista, opera e pubblico non viene modificato: viene rovesciato. Il pubblico diventa committente, l’opera un abito su misura. E l’arte, che è sempre stata un monologo rivolto a tutti, diventa una conversazione rivolta a uno.
3. L’arte ha una funzione sociale e un ruolo che potremmo definire provocatorio verso individui o società fornendo punti di vista alternativi e a volte dirompenti con il senso comune e i valori della propria epoca.
Come sappiamo i modelli generativi apprendono da enormi quantità di opere esistenti. Esiste il rischio che la produzione artistica finisca per convergere verso stili e linguaggi già consolidati, alimentando una sorta di “media statistica” della creatività? Oppure l’AI può diventare uno strumento per esplorare territori espressivi ancora inesplorati?
L’intelligenza artificiale può ampliare la libertà creativa oppure rischia di uniformare il gusto?
M.M. Qui devo contraddirla, e senza sfumature. L’arte come provocazione, come punto di vista alternativo e dirompente: è la favola che l’arte racconta di sé. Io penso il contrario: nulla è più appiattente per l’individuo dell’arte. L’arte è sempre stata una forma di lavaggio del cervello — la più elegante, la più efficace. Ci addestra: ci dice che cosa è lecito trovare bello, che cosa è lecito trovare scandaloso, perfino come si fa una provocazione. La provocazione stessa è un genere, con le sue regole, i suoi premi, le sue biennali.
L’arte è convenzione sociale e accettazione dello status quo. Le cattedrali le pagavano i papi, i ritratti i principi, i musei li fondano gli stati. È l’espressione massima del soft power dei paesi, e la manifestazione brutale dei nazionalismi e dei campanilismi più biechi. E il messaggio più forte di un’opera non è mai quello dichiarato: è quello così palese, così ovvio, da non dover neppure essere discusso.
Guardi le forme popolari, il cinema. Gli alieni atterrano sempre a New York. Il virus planetario viene debellato da una squadra guidata da uno scienziato di New York. I cattivi hanno l’accento russo. Nessuno la chiama propaganda: la chiamiamo intrattenimento, ed è esattamente per questo che funziona.
La sua domanda sulla «media statistica» ha quindi una risposta più scomoda. Il rischio non è che l’AI appiattisca l’arte: l’arte era già piatta. I modelli imparano dal canone, e il canone è l’autoritratto di chi comanda. Se oggi esiste un’arte dell’AI, arriva dalla Silicon Valley: parla inglese, sogna in inquadrature di Hollywood, e la sua media non è la media dell’umanità — è la media di un impero.
I territori inesplorati esistono. Ma non ci si arriva chiedendo alla macchina di essere creativa. Ci si arriva costringendola a mostrarci la gabbia.
4. Sul suo sito ho letto una frase, che credo di poter definire la “mission”, particolarmente stimolante: “trasformare informazioni complesse in esperienze visuali per rivelare schemi profondi del nostro mondo”.
Tra i tanti temi legati al rapporto tra AI e Arte ce ne è uno che a me sta molto a cuore e sul quale vorrei conoscere il suo pensiero. Conosciamo le capacità manipolative dell’AI – penso soprattutto a immagini e voce – e ogni giorno diventa sempre più difficile distinguere un lavoro realizzato con l’AI da uno realizzato dall’Uomo.
Come potremo difendere la nostra libertà di pensiero immunizzandola da informazioni generate dall’AI che possono trasformare completamente la nostra percezione del reale? Sappiamo bene il valore che la comunicazione ricopre nei regimi non democratici.
M.M. Le rispondo con una domanda: ha mai letto «Public Opinion» di Walter Lippmann? È del 1922. Niente computer, niente algoritmi, la radio ai primi passi. Eppure c’è già tutto. Lippmann fu tra i primi a usare «stereotipo» in senso psicologico. Il mondo, diceva, è troppo vasto e troppo veloce per essere conosciuto direttamente: ciascuno di noi vive in uno pseudo-ambiente, fatto delle immagini che portiamo nella testa — e quelle immagini ce le consegnano i giornali, la propaganda, il potere. Aveva davanti la Grande Guerra: la propaganda che divide il mondo in noi e loro, i giusti e il nemico demonizzato, e che poi rende impossibile perfino negoziare la pace, perché il pubblico è stato addestrato a vedere il conflitto come bene assoluto contro male assoluto. Due anni prima, con Charles Merz, aveva analizzato tre anni di articoli del New York Times sulla rivoluzione russa: i giornali avevano raccontato a lungo fatti mai avvenuti. Non per complotto — per compiacenza: scrivevano ciò che i lettori e i governi desideravano credere. E noti: Lippmann non parlava di un regime. Parlava della stampa libera del paese più libero del mondo.
Dunque la manipolazione non l’ha inventata l’AI. L’AI abbassa i costi, aumenta la velocità, affina il bersaglio. Ma l’anello debole eravamo e restiamo noi. Siamo manipolabili perché abbiamo paura e perché vogliamo appartenere: sono le due leve di ogni propaganda, ieri come oggi.
Per questo la mia speranza rovescia la sua domanda. Non spero in un’umanità immunizzata: Lippmann dimostra che non lo siamo mai stati. Spero che l’AI non sia manipolabile — o che lo sia molto meno di noi. Una macchina non ha paura, non ha bisogno di appartenere a una tribù. Lippmann, alla fine del libro, invocava organi di «intelligenza organizzata», indipendenti, capaci di restituire ai cittadini un’immagine più fedele del mondo. Non poteva saperlo: forse quell’intelligenza, un secolo dopo, sarà artificiale. Sta a noi costruirla così.
5. Tra i tanti suoi progetti mi piacerebbe conoscere quali le hanno dato maggiori possibilità di comprendere la relazione tra AI e Arte e il ruolo dell’Artista
M.M Il progetto che mi ha insegnato di più è quello sugli NFT.Nel 2021, con un gruppo di scienziati delle reti — tra cui Andrea Baronchelli e Matthieu Nadini — abbiamo mappato quel mercato come si mappa un ecosistema: quattro milioni e settecentomila opere, più di mezzo milione di compratori e venditori, quasi un miliardo di dollari di scambi, ricostruiti transazione per transazione. Ho passato quasi un anno a dare forma visiva a quei dati: fotogrammi con sette milioni di legami, dove ogni modifica costava minuti di attesa prima di vedere il risultato. Da lontano sembrava una rivoluzione: l’arte digitale finalmente libera, gli artisti finalmente pagati, Beeple venduto da Christie’s per sessantanove milioni. Da vicino i numeri dicevano altro. Tre quarti degli NFT venduti a meno di quindici dollari. Solo l’uno per cento sopra i millecinquecento. E la maggior parte delle opere non veniva venduta affatto. Beeple non era la regola: era l’eccezione che nascondeva la regola.
E sotto i numeri, i meccanismi. Uomini d’affari che usavano l’arte come cartellone pubblicitario per le proprie criptovalute e le proprie blockchain: l’opera non era il fine, era l’esca. Artisti che si compravano da soli le proprie opere, attraverso cordate di amici e ammiratori, per gonfiare i prezzi e arrivare sulle prime pagine — e sulle prime pagine arrivavano: le cifre erano la notizia, nessuno guardava chi pagava chi.
Ma la lezione più profonda riguardava me. Vengo dalla scienza, dove si condivide tutto: dati, codice, metodi, perfino gli errori. In quel mondo dell’arte non si condivideva neppure un prompt. Ho visto, per dirla con Shakespeare, il marcio che c’è in Danimarca.
Ed è lì che ho capito il ruolo dell’artista nell’epoca dell’AI. Non aggiungere immagini a un mondo che ne ha già troppe. Fare mappe. Trasformare informazioni complesse in esperienze visive, per rivelare gli schemi profondi — del mercato, dei modelli, del potere. L’opera come strumento di conoscenza: la si guarda, e per un momento la struttura invisibile diventa visibile. Questo, credo, nessuna media statistica potrà farlo al posto nostro.
d.guenza@commcode23.com